Christian Petzold e a arte de sobreviver

Christian Petzold divide os seus filmes em duas categorias. Os que são uma casa: um grupo de pessoas confrontadas com uma ruína, a tentar perceber como construir um futuro partilhado. E os que são um barco: as mesmas pessoas, a tentar manter-se à tona. A distinção parece técnica — um modo de o realizador organizar o seu próprio trabalho no momento em que começa a escrever. Não é. É a distinção que os seus filmes interrogam há três décadas. E é uma distinção que não tem resposta estável, porque o problema é precisamente este: quando se pensa que se está a construir uma casa, às vezes o que se está a construir é um barco. E vice-versa.

O título do seu filme mais recente, Miroirs No. 3, é roubado ao terceiro andamento de uma suite para piano de Maurice Ravel. Esse andamento tem subtítulo: Une Barque Sur L’Océan. Um barco sobre o oceano. Petzold escolheu um título de barco. O filme, disse ele, é um barco.

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Undine, de 2020, começa com uma ameaça. Um homem está prestes a deixar uma mulher. Ela diz-lhe, com calma e sem drama visível: se me deixares, vou ter de te matar. A frase não é metáfora. No mito alemão, a Undine é um espírito de água que ganha alma ao amar um humano — e que o mata se ele a trair.

Paula Beer interpreta Undine como historiadora urbana. Trabalha num museu de história de Berlim, onde dá palestras sobre o desenvolvimento da cidade — os planos que foram feitos, os que foram abandonados, os que foram destruídos e reconstruídos sobre os próprios escombros. O seu trabalho consiste em descrever o que Berlim foi planeando ser ao longo de séculos e nunca inteiramente conseguiu. A cidade como sequência de projectos incompletos.

Há uma dupla leitura que o filme sustém sem nunca escolher entre as duas. Undine é uma historiadora que conhece a cidade melhor do que ninguém. Undine é um ser cuja existência depende de um amor que pode desfazer-se. Numa leitura, é uma mulher com um emprego e uma vida sentimental complicada. Na outra, é a própria cidade — o que acontece a uma identidade construída ao longo de séculos quando o amor que a sustinha se retira.

Petzold não resolve a ambiguidade. Filma-a.

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A pergunta que Undine coloca não é nova na sua obra — é a mesma que aparece sob formas diferentes desde os primeiros filmes. Mas aqui o enquadramento é mais nu: o que é uma identidade que só existe em relação a outra coisa? Uma cidade definida pelos planos que nunca se realizaram. Uma mulher definida por um amor que pode acabar. Um espírito que precisa de um humano para ter alma.

E por extensão: o que acontece a essa identidade quando a relação que a definia se rompe?

A resposta que o mito oferece é a violência — a Undine mata o traidor, regressa à água, perde a alma que ganhou. É a substituição levada à consequência extrema: se não posso ser o que era contigo, desfaço o que me tornou outra coisa. Petzold filma outra resposta. Não diz qual é. Filma o momento em que a personagem percebe que as duas respostas disponíveis — voltar ao que era, ou destruir o que mudou — não são as únicas respostas possíveis.

É esse terceiro espaço que o cinema dele habita.

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Em Afire, de 2023, um escritor chega a uma casa perto do mar para trabalhar num livro. O livro não avança. O verão aquece. Um incêndio aproxima-se. A casa, eventualmente, arde.

Há uma lógica de casa e barco que o filme encena literalmente: a casa que era suposta proteger o trabalho torna-se o obstáculo ao trabalho; o incêndio que destrói o que havia é também o que liberta o que não conseguia sair. Leon, o escritor, escreve o seu melhor trabalho depois de perder o que pensava que precisava para escrever.

Petzold disse uma vez que o tempo de crise é o melhor tempo — se se encontrar uma saída. A formulação é pessoal mas é também uma teoria estética. Nos seus filmes, o momento de destruição é sistematicamente o momento de possibilidade. Não porque a destruição seja boa, mas porque a destruição força a pergunta que a continuidade adiava: o que é que isto era, realmente? O que quero construir agora que não está aqui?

A distinção entre casa e barco ressurge: a casa que ardia era uma fantasia de estabilidade que impedia a travessia. O barco que fica — o livro que se escreve depois — não é uma casa reconstruída. É outra coisa.

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Há uma linha de pensamento na obra de Petzold que raramente é analisada como tal porque parece demasiado óbvia: o trabalho como identidade. Não apenas vocationalmente — ontologicamente. Uma personagem é, nos seus filmes, o que faz. Uma pianista que perde a capacidade de tocar perde mais do que uma competência; perde a forma de estar no mundo que a definia. Um escritor bloqueado não é um escritor com um problema técnico; é alguém em crise existencial. Uma historiadora urbana que estuda cidades inacabadas é, ela própria, um projecto em processo.

Esta lógica vem de longe. Nas suas primeiras colaborações televisivas, o trabalho — a prostituição, a cirurgia, a venda de automóveis — era sempre o centro das histórias, não o pano de fundo. O que as personagens faziam era o que as tornava legíveis. Quando o trabalho parava, parava a identidade. Era uma observação sobre o mundo do trabalho — e também, mais fundo, sobre a fragilidade de qualquer identidade construída sobre uma função que pode cessar.

Petzold cresceu a ver o pai perder o emprego e desfazer-se. Não como figura trágica — como um homem que ficou sem o único enquadramento em que sabia ser alguém. Protestante, criado na ética do dever e da disciplina, o pai precisava do trabalho para existir. Sem ele, ficou sem forma. Tornou-se, nas palavras do filho, um fantasma — ainda presente, já não inteiramente ali.

O cinema que Petzold fez depois desta observação não é sobre a perda do trabalho. É sobre o que acontece à forma de ser no mundo quando o suporte que a tornava possível desaparece. A pergunta é sempre a mesma: o que se constrói quando o que havia já não está?

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A presença do Atlântico neste problema não é metáfora — é história.

Portugal é o país que inventou uma forma específica de relação com o oceano: não como barreira mas como caminho. Durante séculos, a expansão portuguesa foi uma série de travessias — para o desconhecido, para o inimigo, para o lucrativo e para o destrutivo em simultâneo. O que foi construído nessas travessias não foi projectado para durar; foi projectado para chegar. Casas que eram barcos. Impérios que eram rotas.

Quando o império acabou — tarde, mal, violentamente —, o problema que ficou não era diferente do que os filmes de Petzold interrogam. O que se faz com uma identidade nacional construída sobre uma função que cessou? Restaura-se o que era? Substitui-se por outra coisa? Ou atravessa-se para algo que ainda não tem nome?

A resposta portuguesa foi, durante décadas, uma versão da paralisia que os filmes de Petzold filmam no momento anterior à resolução. Nem substituição completa nem reparação possível. A identidade em suspenso, à espera de perceber se o que tem é uma casa ou um barco.

De Lisboa, o problema que Petzold encena não é alemão nem abstracto. É a topografia de um tempo depois de uma perda que não tem nome certo — e a pergunta sobre que tipo de estrutura se constrói para habitá-lo.