A Arte Já Não Entra Sozinha em Veneza

ANÁLISE . Espaço da Arte . Veneza . Bienal e Política.

Na Bienal de Veneza 2026, a Rússia voltou pela primeira vez desde 2022.

Bienal de Veneza 2026 e pavilhões em conflito.

A Rússia voltou à Bienal de Veneza pela primeira vez desde 2022. A instalação ucraniana ficava perto. O pavilhão de Israel tinha protestos à porta. Junto ao pavilhão americano, a segurança era visível. Antes de muitos visitantes terem tempo para decidir que obras queriam ver, já caminhavam por uma exposição onde a geografia dos pavilhões parecia repetir a geografia das guerras, das alianças, das acusações e das suspeitas.

Não é estranho que a Bienal seja atravessada pela política. Estranho seria acreditar que poderia não ser. A própria organização por países torna isso evidente: cada pavilhão é uma obra, uma escolha curatorial, uma arquitetura de prestígio, mas também uma presença nacional. A arte entra pela porta da representação. Pode contrariá-la, feri-la, ironizá-la, desmontá-la; raramente se liberta dela por completo.

Em 2026, essa tensão deixou de estar em fundo.

Koyo Kouoh tinha pensado a edição sob o título “Em Tons Menores”. A proposta parecia querer baixar a intensidade, procurar outra escuta, resistir à obrigação de transformar cada obra num comentário imediato sobre o estado do mundo. Depois, Kouoh morreu, antes da abertura. A equipa que ficou assegurou que a exposição mantinha a sua visão: os artistas estavam escolhidos, o desenho curatorial estava suficientemente avançado, a ideia permanecia reconhecível.

Mas uma exposição póstuma nunca chega intacta. Pode respeitar uma visão; não pode devolver à curadora a possibilidade de responder ao que se altera. E, em Veneza, quase tudo se alterou antes da abertura pública.

O júri anunciou que não premiaria artistas de países cujos líderes estivessem a ser investigados por crimes de guerra. Muitos leram a decisão como uma referência indireta a Israel. Um artista israelita ameaçou processar a Bienal. O júri acabou por se demitir. Os prémios, que deveriam fechar a semana de abertura com a autoridade habitual de uma escolha crítica, passaram para uma votação pública dos visitantes.

A solução parece simples: o júri sai, o público entra. Mas uma votação pública não substitui apenas um mecanismo por outro. Muda a natureza do julgamento. Um prémio decidido por visitantes depende da circulação, da popularidade, da mobilização, da capacidade de tornar uma obra visível e votável. Pode produzir resultados interessantes. Pode também favorecer campanhas, nacionalismos culturais, obras mais imediatas, pavilhões que chegam ao público antes de serem realmente vistos.

A Bienal vive precisamente dessa contradição. É uma exposição de arte e uma assembleia simbólica de Estados. Um artista representa uma linguagem, uma pesquisa, uma biografia, uma inquietação; representa também, querendo ou não, o país que o envia ou acolhe. O pavilhão nacional não é uma parede neutra. Tem história, dinheiro, protocolo, diplomacia, prestígio, ressentimento. Num ano tranquilo, tudo isso pode ser disfarçado pela elegância dos catálogos. Num ano de guerra, fica à superfície.

A proximidade física tornou-se quase cruel. Rússia e Ucrânia no mesmo circuito. Israel contestado no espaço público da exposição. O pavilhão americano lido através da política de Washington. A obra de arte deixava de encontrar apenas olhos; encontrava posições já formadas, feridas abertas, leitores impacientes, pessoas preparadas para ver mais do que forma, matéria, cor ou corpo. Ninguém entrava completamente desarmado.

Isto não destrói a arte. Mas muda a sua temperatura.

Uma peça de Theo Eshetu, com uma árvore a girar ao som de uma caixa de música, podia oferecer um raro momento de suspensão. O interesse está precisamente aí: não no afastamento fácil, mas na pausa que uma obra consegue abrir dentro de um ambiente saturado. A tranquilidade, nesse contexto, deixa de ser apenas tranquilidade. Passa a ser uma experiência ameaçada. O visitante descansa por instantes, mas sabe de onde veio e sabe para onde voltará.

Brilant Milazimi, no pavilhão do Kosovo, apresentou uma pintura de grande escala com figuras em fila numa paisagem dura. A imagem podia ser lida como comentário sobre refugiados, sobre medo coletivo, sobre a condição humana empurrada para uma espera sem horizonte. Podia também ser olhada como pintura, antes de qualquer tradução política. Mas essa possibilidade tornou-se mais rara. Hoje, uma obra precisa quase de defender o seu direito a não ser imediatamente convertida numa tese.

Florentina Holzinger, no pavilhão austríaco, seguiu o caminho oposto: não procurou silêncio, aumentou o desconforto. A instalação transformou o pavilhão numa espécie de parque aquático grotesco, corporal, excessivo, com água, maquinaria, nudez, desperdício e uma consciência aguda do absurdo. Em Veneza, cidade ameaçada pela água, o gesto não precisava de legenda extensa. A obra punha o visitante diante de uma civilização que continua a encenar prazer enquanto o chão se torna instável.

O excesso, ali, não era apenas provocação. Era uma linguagem adequada a um mundo que já não sabe distinguir consumo, risco, espetáculo e catástrofe. O corpo aparecia exposto, a água aparecia domesticada e ameaçadora, o pavilhão tornava-se uma máquina de embaraço. Podia irritar. Podia fascinar. Podia cansar. Mas não deixava a política transformar-se apenas em palavra de ordem. Devolvia-lhe matéria, riso incómodo, choque, presença física.

A Bienal de 2026 parece correr um risco a cada passo: que a bandeira engula a obra, que a polémica chegue antes da experiência, que o pavilhão seja julgado antes de se ver o que lá está dentro. É um risco antigo, mas raramente terá sido tão visível. O protesto, a guerra, a ameaça judicial, a demissão do júri e a votação pública não ficaram como moldura exterior. Entraram na forma como as obras são recebidas.

A arte, apesar de tudo, continuava ali. Muitas vezes melhor do que a conversa à sua volta. O problema é outro: a arte já não consegue pedir entrada sozinha. Vem acompanhada pelo país que a apresenta, pela guerra que a cerca, pela curadora ausente, pela renúncia do júri, pelo receio de manipulação da votação, pela suspeita sobre o prémio, pela pergunta sobre quem pode ser distinguido quando o Estado por trás do pavilhão está sob acusação moral ou jurídica.

Kouoh queria uma exposição em tom menor. Não como recuo, mas como outra forma de atenção. Um tom menor não apaga a tensão; muda a maneira como ela se ouve. Talvez por isso o contraste com a semana de abertura tenha sido tão forte. A edição que procurava escapar à ladainha do comentário urgente abriu cercada por tudo aquilo que queria interromper.

Esse choque não desmente necessariamente o tema. Torna-o menos confortável. Falar em tons menores num ano calmo seria uma escolha estética; fazê-lo quando a Bienal é atravessada por luto, protesto, guerra, ameaça jurídica e crise institucional é uma experiência mais dura. Já não se trata de cultivar delicadeza. Trata-se de saber se ainda há alguma forma de atenção que resista ao barulho sem o negar.

O barulho, em Veneza, não vem apenas da política. Vem também do próprio mundo da arte: filas, festas, colecionadores, jornalistas, diplomatas, inaugurações, convites, salas disputadas, obras que precisam de ser fotografadas antes de serem vistas. A Bienal é um lugar de consagração e privilégio. Absorve o protesto, absorve o escândalo, absorve o luto, absorve até a crítica à sua capacidade de absorver tudo. Essa elasticidade é parte da sua força. Também é parte da sua ambiguidade.

Uma instituição que transforma crise em acontecimento cultural corre sempre o risco de parecer demasiado resistente. Mas uma Bienal que tentasse proteger a arte do mundo como quem protege uma porcelana numa vitrina seria ainda menos convincente. A exposição não existe fora da história. Existe dentro dela, e talvez seja por isso que continua a importar.

O modelo dos pavilhões nacionais torna tudo mais explícito. A sua beleza está em dar forma visível a uma reunião do mundo. O seu problema é o mesmo: quando o mundo se parte, a forma parte-se com ele. A Bienal obriga países a aparecer. Em certos anos, isso produz celebração. Noutros, produz desconforto. Em 2026, produziu uma pergunta que atravessa quase todos os corredores: até que ponto uma obra consegue respirar quando o Estado à sua volta ocupa tanto oxigénio?

Algumas respiram. A árvore de Eshetu respira. A pintura de Milazimi resiste. O pavilhão austríaco transforma a falta de ar em método. Nenhuma dessas obras resolve a política. Ainda bem. A arte não existe para substituir tribunais, sanções, diplomacia ou protestos. Quando tenta fazê-lo, empobrece. O que pode fazer, quando é forte, é impedir que a experiência humana seja reduzida à linguagem já pronta da disputa pública.

Uma obra não precisa de fingir que Gaza, Ucrânia, Rússia, Israel, colonialismo, ambiente ou justiça internacional ficaram do lado de fora. Mas também não precisa de se ajoelhar diante da leitura mais rápida. Pode ficar no intervalo. Pode não resolver. Pode obrigar o visitante a sentir antes de escolher uma frase.

A votação pública dos prémios torna esse intervalo mais frágil. O gesto parece participativo, mas desloca a autoridade crítica para um circuito de visibilidade. Numa época em que quase tudo depende de atenção, a Bienal arrisca entregar a consagração ao mesmo mecanismo que já governa redes, campanhas, polémicas e reputações. O público não é inimigo da arte. Mas o público organizado, mobilizado, convocado por causas ou fidelidades nacionais, não é apenas público. É força política.

Talvez a Bienal esteja apenas a mostrar, com brutalidade, aquilo que muitas instituições culturais ainda preferem tratar como exceção. Museus, bienais, prémios, festivais e fundações vivem hoje debaixo de uma vigilância moral contínua. Quem financia? Quem representa? Quem pode receber prémios? Quem tem direito à neutralidade?

Veneza não resolveu nenhuma destas perguntas. A sua função, quando está viva, não é limpar o conflito para o tornar apresentável. É deixar que algumas obras o atravessem sem se tornarem simples cartazes. Este ano, a Bienal pareceu menos harmoniosa, menos protegida, talvez menos elegante. Mas talvez tenha sido mais verdadeira.

A morte de Koyo Kouoh deu à edição uma gravidade que ninguém programou. A sua ideia permaneceu como fio de organização. O mundo puxou esse fio em direções imprevistas. Entre a exposição imaginada e a exposição recebida abriu-se uma distância. É nessa distância que esta Bienal se torna interessante: não como monumento fiel a uma intenção, mas como prova de que nenhuma intenção curatorial controla inteiramente o tempo em que aparece.

A arte não perdeu o direito de existir por si. Perdeu o conforto de ser recebida como se existisse sem companhia. Em Veneza, cada obra entra com o seu país, os seus mortos, as suas acusações, os seus mercados, os seus públicos, os seus ruídos, os seus ausentes. Algumas não aguentam. Outras tornam-se mais fortes por isso.

Koyo Kouoh pediu tons menores. Veneza respondeu com uma semana em volume alto. Em Veneza, este ano, a obra continua lá. Só já não chega desacompanhada.